Главная / Шоу бизнес / «Золотая маска» показала передовые «реставрации»

«Золотая маска» показала передовые «реставрации»

На фестивале прошли гастроли воронежской и екатеринбургской балетных трупп

На «Золотой маске» показали очередную порцию балетных спектаклей, номинированных на премии: балет «Корсар» Воронежского театра оперы и балета выдвинут по четырем номинациям, а балет «Пахита» труппы «Урал Опера Балет» — аж по восьми (и имеет 10 номинантов). Не сговариваясь, обратились оба театра к творчеству знаменитого танцовщика и балетмейстера Парижской оперы XIX века Жозефа Мазилье и к двум его самым популярным балетам, переделанным после того, как попали в Россию, еще одним французом — Мариусом Петипа.

«Золотая маска» показала передовые «реставрации»

Балет «Пахита» труппы «Урал Опера Балет»

Что касается труппы, обзаведшейся совсем недавно новеньким и весьма пышным названием «Урал Опера Балет» (на самом деле — Екатеринбургский театр оперы и балета), то любовь золотомасочных экспертов к ее балетному руководителю Вячеславу Самодурову давно известна и такое количество номинаций, никого удивить не может. Перед нами ближайший конкурент балета Большого театра «Нуреев» (хотя у того их только 7, но 9 номинантов)

«Пахита» была первым балетом Мариуса Петипа, перенесенным им из Парижа сразу же по приезде в Россию в 1847 году. Балет слыл модной новинкой, поставленной в Гранд-опера всего год назад, и главные роли там исполняли старший брат хореографа Люсьен Петипа и по уши влюбленная в него звезда романтического балета Карлотта Гризи (кстати, оба были первыми исполнителями балета «Жизель», поставленного за 5 лет до «Пахиты»). Музыка принадлежала Эдуарду Дельдевезу, а хореография — знаменитому танцовщику Оперы Жозефу Мазилье — партнеру Марии Тальони по балету «Сильфида».

Полностью «Пахита» была безвозвратно утеряна после революции. От балета остались осколки: па-де-труа из первого акта, да еще Гран-па третьего. Эти фрагменты идут сейчас по всему миру, причем столь часто, что все и забыли, что у балета был когда-то еще и сюжет.

Модернизированная «Пахита» труппы «Урал Опера Балет» и в правду является весьма любопытным экспериментом в жанре балетных «реставраций». Собственно, это и никакие реставрации вовсе, хотя балет как и положено в таких случаях, делался с использованием записей режиссера Мариинского театра Сергеева по системе Степанова, которые ныне хранятся в Гарвардском архиве.

Задумали этот эксперимент пионеры архивных балетных исследований Сергей Вихарев (трагически ушедший из жизни во время постановки этого балета; на «Золотую маску» в номинации «работа балетмейстера-хореографа» он выдвинут посмертно) и Павел Гершензон. Второй является как раз настоящим идеологом и основной движущей силой этого проекта, однако на маску его по каким-то причинам все же не выдвинули (видимо, не нашли подходящей номинации).

«Золотая маска» показала передовые «реставрации»

После скоропостижной и трагической кончины Сергея Вихарева, которому удалось провести в Екатеринбурге только первый блок репетиций, основная тяжесть работы легла на плечи Вячеслава Самодурова, и справился он с этой работой, на мой взгляд, прекрасно. По его собственным словам, он «считал себя не в праве что-то радикально менять», и все, что успел сделать Сергей Вихарев, он не только сохранил, но и в остальном следовал его пожеланием и заранее разработанной концепции.

Концепция эта не лишена экстравагантности и оригинальности, и заключалась как раз в том, чтоб посмотреть на известный классический балет новым, весьма «необычным», современным «постмодернистским» взглядом. Все три акта происходят здесь в разные исторические времена. Меняется по ходу спектакля и социальное положение действующих лиц.

Как и в классической, действие первого акта в модернизированной «Пахите» разворачивается во времена Первой империи и завоевательных походов Наполеона. Примерно сохраняется тут и общий сюжет: Пахита, похищенная в детстве гитанас (испанскими цыганами), в конце запутанных сюжетных поворотов обретает своих знатных родителей и право стать женой влюбленного в нее французского офицера Люсьена д’Эрвильи. Вершиной драматического действия балета Мазилье была сцена, где Пахита спасает своего возлюбленного, подменив стакан с отравленным вином.

«Золотая маска» показала передовые «реставрации»

Вершиной она остается и в балете Гершензона-Вихарева-Самодурова. Именно эта сцена выделялась в спектакле необыкновенным остроумием и «культурным подтекстом». Действие тут переносится в синематограф 20-х годов, в интерьеры фильмов немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (режиссера Роберта Вине) и «Носферату» (режиссера Фридриха Мурнау), так повлиявших на поэму Михаила Кузмина «Форель разбивает лед», а также на другие произведения этого поэта. Сцена эта, как и у Мазилье, полностью пантомимная и построена таким образом, что создается ощущение, что ты смотришь немую «фильму» (за оформление номинирована художник-постановщик Альона Пикалова): слева на пианино играет тапер, сверху — титры, поясняющие сюжет с прописанными монологами и диалогами персонажей.

Как и в первом действии, главным эффектом которого становится отлично исполненное Еленой Воробьевой, Екатериной Сапоговой и Михаилом Хушутиным подлинное па-де-труа Мариуса Петипа, третье действие строится вокруг свадебного Гран-па, которое вместе с па-де-труа и являются теми самыми осколками, что остались от этого старинного балета. Действие тут перенесено уже в наше время и представляет собой своеобразный «балет в балете»: в артистическом буфете артисты смотрят по телевизору чемпионат мира по футболу и готовятся к спектаклю. Пахита тут становится прима-балериной, граф Люсьен д’Эрвильи премьером труппы, отец Люсьена директором театра, а Дон Лопес де Мендоза, губернатор испанской провинции в первом акте, который и «заказывает» убийство Люсьена во втором, в третьем делается меценатом.

Но самый неожиданный эффект имеет другая придумка постановщиков: приглашенный к сотрудничеству современный композитор Юрий Красавин не только переоркестровал, но фактически переписал изначальную музыку, написанную для этого балета Эдуардом Дельдевезом и позже Людвигом Минкусом в манере «свободной транскрипции». Теперь тут играют два саксофона, аккордеон, рояль, целая батарея ударных.

Фокус удался, музыка получилась по-опереточному легкой (даже суперлегкой), похожей на ту, которую играют для лошадей в цирке или кафешантане. А под воздействием музыки изменился и сам характер хореографии Петипа, а в частности — его Гран-па.

В буклете основной выдумщик этого спектакля Павел Гершензон называет балетный театр Петипа «мещанским и бытовым», и свою задачу низвести хореографию XIX века до обозначенного им в буклете уровня в Гран-па III акта ему явно удается. Высокое искусство превращается в результате вышеперечисленных манипуляций постановщиков в варьете, с бесконечными и под конец утомляющими вариациями, с фуэте в качестве трюка (во время исполнения этого элемента выдвинутая на «Маску» Мики Нисигути два раза упала с пальцев), с галопирующим наподобие канкана кордебалетом, который в пошлых и вульгарных костюмах (режущие глаз желтые пачки и черные колготки — выдвинутая в номинации как «Лучшая работа художника по костюмам» Елена Зайцева) очень напоминает цирковых лошадей.

Балет «Корсар» Воронежского театра оперы и балета

«Корсар» Воронежского театра оперы и балета тоже поставлен с использованием записей Николая Сергеева из Гарвардского архива, но подход к «реставрации» этого балета у его постановщика Юрия Бурлаки был совершенно иной.

Балет композитора Адольфа Адана (как мы помним, вошедшего в историю написанием музыки к балету «Жизель») и хореографа Жозефа Мазилье, слишком вольно пересказывающей сюжет одноименной поэмы лорда Байрона, был поставлен в Парижской опере в 1856 году. И вызвал, как рассказывают очевидцы, потрясение публики… Фурор спровоцировала последняя сцена: море, буря, гибель пиратского корабля в пучине.

В Россию шедевр французского театрального романтизма перенес два года спустя также один из авторов «Жизели» — хореограф Жюль Перро, а в главной роли — морского разбойника Конрада — тогда вышел не кто иной, как Мариус Петипа. Артист уже давно пробовал себя как балетмейстер и к концу сезона того же 58-го года сочинил к этому балету для балерины Марфы Муравьевой дуэт Pas d`esclave на специально написанную музыку принца Ольденбургского.

«Золотая маска» показала передовые «реставрации»

С того самого момента так и повелось: кто только не прикладывал руку к этому балету! Более 10 композиторов числятся в авторах прираставших к балету номеров: помимо Адана и Ольденбургского это и Пуни (значился вторым композитором в афише уже первой российской постановки), и Дриго, и даже Лео Делиб… Хореографов же кроме Мазилье, Перро и Петипа, в разное время обращавшихся к «Корсару», едва ли не больше, чем композиторов. Соответственно, существует и множество редакций этого балета, из которых для воронежской труппы Бурлака выбрал вариант, осуществленный Мариусом Петипа в Мариинском театре в 1899 году. Эта версия, однако, отличается от версии, которую Бурлака делал для Большого театра вместе с Алексеем Ратманским в 2007 году.

Так, в прологе воронежского спектакля балетмейстер добавил музыку из других утерянных балетов Адольфа Адана — «Гентанская красавица» и «Питомица фей». Соответственно, уже в прологе к балету возникает картина, которой не было в Большом: случайная встреча на корабле предводителя корсаров Конрада и его помощника Бирбандо с купцом Ланкедемом и двумя его невольницами — Гюльнарой и гречанкой Медорой. В них-то и влюбляются морские разбойники: Конраду приходится по душе Медора, внимание Бирбанто привлекает Гюльнара.

Понятно, что, перенося свою постановку, Бурлака подстраивал ее под технические и исполнительские возможности воронежского театра, поэтому какие-то упрощения тут были неизбежны.

Например, в знаменитой картине Петипа «Оживленный сад» вслед за Мазилье, добавленной хореографом к этому балету в 1868 году, было занято 80 танцовщиц! Такое количество не по силам сегодня ни одной труппе мира. Соответственно, в версии Ратманского-Бурлаки в этой сцене занято 68 исполнительниц (как, собственно, и в балете «Корсар», перенесенном Петипа в 1899 году на меньшую по размерам в сравнении с Большим каменным театром Санкт-Петербурга сцену Мариинского театра). Естественно, что в исполнении воронежских артистов эта сцена не выглядела так потрясающе, как в исполнении артистов Большого театра: воронежской труппе здесь не хватает не только сил и техники, но и банально — численности.

«Золотая маска» показала передовые «реставрации»

Нет в версии воронежского театра и очаровательного номера «Маленький корсар» — танца Медоры в наряде корсара на музыку Пуни. Не по силам театру создать и гибель пиратского корабля, что у Петипа ошеломляла зрителей под конец спектакля: у воронежцев она получилась не слишком эффектной.

Партии Гюльнары в исполнении Елизаветы Корнеевой, как и в некоторых других советских редакциях, значительно расширена, в том числе и за счет участия этой героини в знаменитом Pas d`esclave. Этим сложным номером, прекрасно исполненным вместе со своим партнером Михаилом Ветровым, номинированная на «Маску» танцовщица в балете стартовала, но и в дальнейшем провела всю партию на «отлично»: балерина обладает превосходными линиями, красивой стопой и блестящей техникой.

Приятно удивил своим танцем, харизмой, а кроме того — впечатляющим экстерьером и легким прыжком, и исполнитель партии Конрада Иван Негробов (выдвинут на «Маску» в номинации «Лучшая мужская роль в балете»): премьер воронежской труппы выигрышно смотрелся даже на фоне таких своих конкурентов в мужской номинации, как Владислав Лантратов из Большого театра, Павел Савин из Пермского балета и Алексей Селиверстов из «Урал Опера Балет», танцовщиков техничных и высокопрофессиональных. Выразительно выступил и исполнитель партии главного злодея этого балета Бирбанто — Максим Данилов, да и вообще вся балетная труппа воронежского театра, приехавшая на «Маску» впервые, была на высоте: она не только не смотрелась, как это можно было ожидать, провинциально, но буквально поражала культурой и отточенностью танца своих солистов.

Источник

Прокрутить до верха